La modernidad de Jean Vigo
LO MÁS RELEVANTE de L’Atalante [1], no es lo qué dice, sino el cómo lo dice. Dicho de un modo más sencillo: la importancia de su forma. Esta forma, o «cómo lo dice», incluye esas características que anticipan el llamado cine moderno, y que implican la libertad creativa del director.
L’Atalante es una aproximación poética, narrada con gran belleza, de una historia sencilla [2]. Precisamente es su forma lo que le da complejidad. El film incluye muchas situaciones susceptibles de ofrecer anticipaciones al cine moderno. El propio gusto es lo que ha determinado la elección de la secuencia. La que he elegido inicia en el minuto 1:05:45 y finaliza en 1:08:04; para referirme a ella la denominaré «escena del fonógrafo». Empieza cuando el tío Jules (Michel Simon), contrariado por no poder consolar a su «jefe» (Jean Daste) debido a la ausencia de Juliette (Dita Parlo), se queda en el camarote junto a su joven ayudante (Louis Lefebvre), rodeado de sus cachivaches y su colección de recuerdos.
Esta escena es crucial y simbólica en la película, pues en ella ocurre un «milagro premonitorio», que anuncia que la vida volverá a ser alegre, que tras el caos regresará el orden, al conseguir Jules arreglar su fonógrafo.
Los elementos precursores del cine moderno que analizaré de L’Atalante están estrechamente relacionados entre sí. Los dos primeros incumben al montaje y al «espacio off», y el tercero atañe a la banda sonora.
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LA «ESCENA DEL FONÓGRAFO» está configurada por dos tomas o planos largos de Jules, con dos cortes directos, en los que aparece el joven ayudante. En la primera toma larga, Jules está haciendo sonar con el dedo el disco que le compró a Rasputín. Esta toma se interrumpe con un corte directo, hacia el plano del joven tocando el acordeón, y regresa enseguida al inicio de la segunda toma larga del marinero, quien se levanta para intentar arreglar el fonógrafo. En esta segunda toma larga aparecen Jules frente el fonógrafo y el joven sentado a su lado; la toma se interrumpe más o menos a la mitad, con otro corte directo del joven, para regresar y continuar con la toma de los dos personajes. Estos dos cortes se nos ofrecen de forma muy brusca, creando una especie de ruptura visual, al grado que llaman la atención.
Como es sabido, remitir a la propia forma de la película, es una de las características del cine moderno, cosa que estaba prohibida por los estudios cinematográficos de Hollywood, cuyos productores sólo querían que el espectador estuviera completamente absorto en la historia, es decir, en el qué se cuenta, y no se preguntara por el cómo. Es probable que con estos dos bruscos cortes, entre otros, Vigo quisiera aludir al cine de vanguardia y al soviético de los años veinte —sabemos que Vigo, además de cineasta, era cinéfilo—, como puede apreciarse en Un perro andaluz de Buñuel (1929), el Acorazado Potemkin de Einsenstein (1925); e incluso en A propósito de Niza (1930), del propio Vigo, un evidente documental de vanguardia con elementos surrealistas; y que, todos ellos, anticipan la modernidad [3].
En el cine clásico se procuraba hacer el montaje de forma clara para facilitar las cosas al espectador: se utilizaban los cortes directos entre las tomas de una misma escena, pero se señalaban explícitamente los cambios de secuencia con fade outs o fundidos para facilitar la comprensión de la historia. Esto puede apreciarse claramente en Scarface, el terror del hampa de Howard Hawks (1932), contemporánea de L’Atalante. La «escena del fonógrafo» comienza y termina con un corte directo, al igual que ocurre en todos los cambios de secuencia del film.
El cine moderno rompe las reglas clásicas del montaje, el corte directo será también utilizado en los cambios de secuencia [4]. En una entrevista de Peter Bogdanovich realizada a Orson Welles, se comenta lo siguiente:
PB: ¿Qué sientes sobre las formas de fundido o de fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas?
OW: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase... y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda [5].
Es evidente que Orson Welles es un cineasta moderno, también Hitchcock lo es, aunque ambos hayan trabajado en la época del cine clásico y para las productoras hollywoodienses. Por eso, para distinguirlos de los puros clásicos —como por ejemplo Howard Hawks—, se les ha teorizado como «manieristas» [6].
L’Atalante es una de las primeras películas sonoras de la historia del cine, en ella existe ya una concepción muy moderna que separa los elementos del diálogo y los elementos visuales. Al respecto, en un entrevista de Truffaut a Hitchcock, el cineasta británico comenta:
Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de planos y de los fragmentos de película entre sí. ... Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo [no olvidemos que hay otros tipos de lenguaje, además del de la palabra]. Sea cual sea la elección final, con relación a la acción que se desarrolla, debe ser la que con mayor eficacia mantenga el interés del público [7].
Es decir, para citar a Truffaut en su introducción a la entrevista a Hitchcock, que lo esencial de la escena no se encuentra en el diálogo: la forma no adorna al contenido, sino que lo crea. Esto es, probablemente, lo que hace que la «escena del fonógrafo» de L’Atalante —y la película entera—, sea tan poética.
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EL «ESPACIO OFF» implica una continuidad espacial más allá de los límites del encuadre en pantalla. Este recurso es utilizado en la «escena del fonógrafo» tanto de manera visual como auditiva. Después de la tercera vez que el tío Jules piensa —y el espectador también— que es su dedo girando sobre el disco el que hacer sonar la música, mira hacia fuera de campo; el cambio de plano nos explicita que quien está generando la música es el joven con el acordeón [8].
El «espacio off» o «fuera de campo» es un elemento narrativo importante del cine moderno. Se contrapone al «espacio en campo», es decir, al espacio de visión que aparece en pantalla.
En un primer momento no se explotaron sus posibilidades por la falta de conciencia del mismo. Este «espacio off» fue lo que hizo, en los inicios de la historia del cine, que en La llegada de un tren a la estación de los hermanos Lumière (1895), los espectadores se asustaran pensando que el tren se les venía encima. En Scarface se utilizó como un recurso para no mostrar en campo, directamente, los hechos violentos de los asesinatos, donde prácticamente todos ocurren «en off».
En muchas películas del cine moderno el «espacio off» es un elemento fundamental de la narración, como puede apreciarse en Persona de Ingmar Bergman (1966). El «fuera de campo» es muy utilizado en las películas de terror, ya que añade tensión e intriga a la trama; también ayuda a anticipar o a finalizar acciones en una escena, a través de miradas que se dirigen fuera del campo de visión, o de sonidos que provienen de él, como es el caso del tercer elemento que analizaremos.
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MAURICE JAUBERT FUE quien compuso la música ex profeso para L’Atalante [9]. Ésta es fundamental, ya que forma parte del espíritu de la cinta y tiene relación con el relato. Es utilizada a lo largo de todo el film, ya sea como un sonido no diegético, es decir, acompañando y enfatizando el sentido poético de las escenas —como cuando Juliette camina vestida de novia sobre la cubierta de la chalana—, o como un sonido diegético, implicado directamente en la acción, tal como sucede en la «secuencia del fonógrafo», o en la escena de Juliette en el Palace chansons de París. En la «escena del fonógrafo» Vigo hace un juego tanto con el sonido no diegético, como con el diegético (interno y externo), de la banda musical [10]. Cuando el tío Jules empieza a pasar el dedo alrededor de la superficie del disco, se sorprende porque empieza a sonar la música; al retirar el dedo, la música para. Como espectadores, pensamos que es una música imaginada por Jules (sonido diegético interno), o que se está produciendo una especie de «magia» [11] (sonido no diegético), hasta que el cambio de plano (corte directo) a la imagen del chico tocando el acordeón desvela, tanto a Jules como a nosotros, que la música está sucediendo en la realidad (sonido diegético externo).
Al mirar esta secuencia del disco de L’Atalante, me vino a la mente una escena de Sombras en el paraíso de Aki Kaurismäki (1986). En ella un recolector de basura encuentra un disco en el contenedor del camión. Lo coge, se lo lleva a la oreja, y una vez que lo acerca al oído, oye una música, que los espectadores también oímos, por supuesto. Es un sonido diegético interno in extremis, este sonido sí que sólo ocurre en la mente del personaje. La misma música seguirá sonando en el «espacio off» de la escena siguiente, esta vez como un sonido no diegético. Como vemos, Kaurismäki también estableció un juego narrativo con la música en torno a un disco.
© María Artigas, 2022.
BIBLIOGRAFÍA
BAZIN, A. ¿Qué es el cine?. Madrid: Ediciones Rialp, 1990.
BOGDANOVICH, O. y WELLES, O. Ciudadano Welles. Barcelona: Grijalbo, 1994.
BORDWELL, D. y THOMPSON, K. El arte cinematográfico. Paidós comunicación, 1995.
GUBERN, R. Historia del cine. Barcelona: Anagrama, 2021.
MONTERDE, J. E. y TORREIRO C. (coords.). Historia general del cine. Volumen VII. Madrid: Cátedra, 1997.
QUINTANA, A. L’Atalante y las raíces del cine moderno. Archivos de la Filmoteca, No. 52. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, segunda época. Valencia, 1989. pp. 86-102.
RAMÍREZ, J. R. Espacio y tiempo en el cine moderno: algunos procedimientos de puesta en escena. AISTHESIS, No. 37, 2004. pp. 13-18.
TRUFFAUT, F. El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Forma, 1974.
— Las películas de mi vida. Bilbao: Ediciones Mensajero, 1976. pp. 35-41.
VIDEOGRAFÍA
La obra íntegra de Jean Vigo. Sherlock Films, 2005.
NOTAS
[1] L’Atalante (1934) es el último y el único largometraje de las cuatro obras que realizó Jean Vigo (1905-1934). Anteriormente había filmado A propósito de Niza (1930), un personal y corto documental sobre la ciudad en tiempos de Carnaval, en el cual el realizador francés hace una crítica social, empleando elementos del lenguaje surrealista y con un alto contenido erótico y simbólico que, a mi parecer, fue también un ejercicio técnico sobre las posibilidades expresivas de los encuadres, los movimientos de cámara y el montaje. Algo similar sucede en su segundo trabajo, Taris (1931), otro documental, esta vez sobre la natación, protagonizada por el nadador Jean Taris. Cero en conducta (1933), es un mediometraje de ficción de 42 minutos, realizado con actores —en parte— de la vida real. Para su argumento, el realizador se basó en hechos autobiográficos, en él plasma sus ideas anarquistas heredadas de su padre, y, al igual que en A propósito de Niza, se vale de elementos surrealistas, simbólicos y técnicos para llevar la historia a la pantalla, elementos que también serán utilizados en L’Atalante.
[2] Para Truffaut, Jean Vigo con L’Atalante logra su obra maestra, al conseguir «poesía» al filmar «prosa». (Truffaut, p. 36).
[3] Truffaut apunta que en L’Atalante «aparecen reconciliadas las dos tendencias del cine, el realismo y el esteticismo». En su opinión, la cinta de Jean Vigo contiene al mismo tiempo «A bout de soufflé de Godard y Noches blancas de Visconti»; ambas películas son emblemáticas de la modernidad. (Truffaut, F: Las películas de mi vida. p. 37).
[4] Además se hace un gran uso de los planos secuencia, lo cual reduce el número de cortes en el montaje.
[5] BOGDANOVICH, O. y WELLES, O.: Ciudadano Welles. Barcelona, Grijalbo, 1994. p. 282.
[6] Los manieristas simulan hacer cine clásico, pero lo perturban desde dentro (la forma). Pienso en la escena de los flashes que viran a rojo, en la visita del supuesto asesino al apartamento del fotógrafo (James Stewart), en La ventana indiscreta de Hitchcock; o en la fotografía en negativo, luego en positivo, que aparece al principio del mismo film.
[7] Truffaut, F.: El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza Forma, 1974. pág. 16.
[8] En otra escena de L’Atalante hay incluso una voz en off: la de Juliette en su cama recordando lo que el vendedor le dijo sobre enseñarle París.
[9] L’Atalante se estrenó en 1934 con otro nombre: Le Chaland qui passe, y con una banda musical de moda del mismo título, sustituyendo la música original de Maurice Jaubert —entre otras calamidades—. Si se observa esa versión, la cinta pierde completamente su sentido y su fuerza narrativa con la música añadida, «la mata» literalmente. Duró tan solo tres semanas en cartelera.
[10] El sonido puede ser diegético o no diegético, el primero está dentro del espacio de la historia, mientras que el segundo está fuera de ella. «El sonido diegético externo es el que nosotros, como espectadores, consideramos que tiene una fuente en la escena. El sonido diegético interno es el que proviene de ‘dentro’ de la mente de un personaje; es subjetivo». (Bordwell, p. 310).
[11] Este sentido de la «magia» o del surrealismo dentro de un relato realista no sería extraño para Jean Vigo. En Cero en conducta (1933), hay una escena en la que aparece la animación de un dibujo de uno de los prefectos del internado, en la cual su figura se va transformando, ante nuestros ojos, de un simple bañista a un Napoleón.
